di Vivek Maddala
dicembre 2023
Traduzione di Koreana
Tutti abbiamo sentito parlare di “K-pop” come termine generico che indica quel tipo di musica fatta da ragazzi/ragazze chiamati/e “idol” provenienti dalla Corea del Sud. Colloquialmente, il K-pop richiama l’idea di un intero ecosistema culturale costruito attorno a star performer accuratamente progettate che lavorano in un mélange ibrido di musica, danza e moda. Come abbiamo visto negli ultimi anni, il pubblico globale del K-pop è esploso grazie ad artisti come BTS, Blackpink, EXO, Twice e NewJeans, che hanno attirato fanbase massicce e molto dedicate anche al di fuori della Corea, arrivando persino a scalare le classifiche pop statunitensi. C’è qualcosa di speciale nella musica K-pop che la distingue, ad esempio, dal pop occidentale? Cosa fa sì che il K-pop suoni come K-pop?
Data la sonorità patinata e i vistosissimi spettacoli visivi che accompagnano il K-pop, sarebbe facile liquidare il genere come poco più che un contenuto inorganico, prodotto dalle aziende, che sfrutta cinicamente la cultura del fandom. Ma se ci abbandonassimo con leggerezza a questa supposizione, rischieremmo di non cogliere la caratteristica principale che conferisce a gran parte del K-pop la sua identità musicale centrale: melodie e progressioni di accordi veramente creativi e realizzati con cura. In effetti, non sono i testi in lingua coreana a definire il K-pop, né l’origine geografica degli artisti o un’estetica curata. Ciò che distingue il K-pop è il suo approccio insolito alle scelte musicali che coinvolgono l’armonia e la produzione, un approccio che oggi si sente raramente nella musica pop occidentale mainstream. Le scelte melodiche e armoniche delineano un tipo sofisticato di “grammatica musicale” e un esprit de corps che incarna il genere K-pop.
Gli Stereotypes sono uno dei tanti team di produzione musicale/cantautori che operano dietro le quinte sia nel pop occidentale mainstream che nel K-pop. In un’occasione hanno spiegato che quando lavorano nel K-pop, sono “autorizzati” a esplorare uno spettro più ricco e ampio di espressioni armoniche e melodiche rispetto a quando lavorano nel pop occidentale. Gli Stereotypes non hanno specificato chi, esattamente, concede o nega loro il permesso di essere musicalmente avventurosi – e questo è un argomento affascinante che affronteremo più avanti in questo articolo. Esito a fare ampie generalizzazioni su qualsiasi genere, perché ci saranno sempre molte eccezioni e controesempi. Tuttavia, tra gli autori e i produttori di canzoni è prevalente l’idea che la musica K-pop sia caratterizzata da un’armonia e da una struttura delle tracce più meditate rispetto a quelle che si trovano comunemente nei brani pop occidentali mainstream. Curiosamente, pochi sembrano parlare di come e perché questo sia vero.
Il mese scorso, l’eccezionale tenore dei BTS Jung Kook ha pubblicato il terzo singolo estratto dal suo album di debutto, Golden, che ha raggiunto immediatamente la vetta della classifica Global Music di Billboard. La canzone, “Standing Next To You”, è stata scritta da Andrew Watt, Henry Walter, Ali Tamposi e Jon Bellion. La composizione offre una finestra chiarificatrice sul tipo di scelte musicali emblematiche del K-pop moderno, che a sua volta contribuisce a spiegarne il fascino. Vediamo come si presenta.
Lignaggio armonico
La prima cosa che si può notare di “Standing Next To You” è che – come per molto altro K-pop – gran parte del suo lignaggio musicale risale alle precedenti generazioni di musica pop occidentale: in particolare all’R&B americano degli anni ’80 e al neo soul degli anni ’90. Il brano utilizza un vocabolario armonico che richiama le scelte musicali emblematiche del K-pop moderno, che ricorda autori come Rod Temperton (Michael Jackson), David Foster (Earth, Wind & Fire) e Jan Kincaid (The Brand New Heavies). Gli accordi si muovono in modo da costruire un arco narrativo e creano un senso coerente di “sviluppo della storia”. Questo contrasta nettamente con la struttura a 4 accordi basata su loop che oggi sentiamo comunemente nel pop occidentale mainstream. “Standing Next To You” è in re minore ed è principalmente diatonica (il che significa che la maggior parte degli accordi e della melodia risiedono nel centro della tonalità della canzone). La Figura 1, qui di seguito, descrive la struttura armonica principale della canzone.
Figura 1: Note che compongono le scale “D naturale minore”, “D armonica minore” e “Dorian”, insieme agli accordi costruiti su ogni grado della scala
Nigel Tufnel ha descritto la tonalità di Re minore come la più triste di tutte le tonalità, ma in “Standing Next To You” non si avverte lo stesso senso di tristezza di “Lick My Love Pump”. Gli accordi utilizzati nella maggior parte dell’allegra canzone di Jung Kook provengono da tre diverse tonalità di re minore, come mostrato sopra: Re minore naturale (modo eolico), Re minore armonico (modo eolico #7) e Dorian. Possiamo ricavare gli accordi corrispondenti armonizzando ogni grado della scala – un processo che prevede l’accatastamento di intervalli di 3a a partire da ogni nota radice per generare accordi di 4 note (“armonia terziana”).
Le strofe e i pre-cori della canzone si attengono rigorosamente agli accordi i e ♭VI – Remin7 e B♭Maj7, rispettivamente – mentre i restanti accordi della Figura 1 entrano in azione durante i ritornelli (di cui si dirà più avanti). La melodia che Jung Kook canta per tutta la canzone comprende note tratte esclusivamente da Re minore naturale. Si veda la Figura 2, qui di seguito.
Figura 2: La prima parte della strofa di “Standing Next To You”.
La melodia vocale di Jung Kook enfatizza la nota Mi, che è il 9° grado della scala di Re minore. Sull’accordo Remin7, il Mi produce una tensione con la nota F (un semitono sopra) prima di risolversi alla radice dell’accordo. Sull’accordo B♭Maj7, Jung Kook canta la stessa linea melodica, ma in questo caso la nota Mi agisce come quarta aumentata – producendo fugacemente un suono “lidio”, proprio in quel momento. La quarta innalzata è intrinsecamente instabile, in quanto cerca disperatamente la risoluzione di un semitono verso l’intervallo di quinta perfetta. Nel 2016, durante una conferenza all’Università di Oxford, il compositore cinematografico Thomas Newman ha giustamente descritto il suono della quarta aumentata come una sensazione di speranza e di “ascesa”. Questa descrizione sembra appropriata se si considera che il suono della quarta lidio aumentata dà forma in modo significativo al tema “Flying” di E.T. di John Williams, a “Maria” di West Side Story di Leonard Bernstein e al gancio di pianoforte di “Head Over Heels” dei Tears for Fears. In “Standing Next To You”, la quarta innalzata cantata da Jung Kook coincide con le parole “miracoli” e “controlliamo”, quindi la convergenza di melodia e armonia rafforza efficacemente il significato del testo.
Altre ispirazioni R&B anni ’90
Ascoltate il pre-chorus della canzone e ditemi: la prima e la terza battuta vi ricordano qualcosa? A me gli accordi e la melodia ricordano “Regulate” di Warren G. featuring Nate Dogg (a sua volta basata sulla superba jam di Michael McDonald “I Keep Forgettin'”). Si veda la Figura 3, qui sotto.
Figura 3: Estratto del pre-coro di “Standing Next To You”.
Le frasi “all night long we rock/flock to this” formano un gancio seducente sulla progressione di accordi i-♭VI – proprio come nel brano di Warren G. Ma in “Standing Next To You”, le frasi si combinano per produrre deliziose figure di chiamata e risposta con le linee tenorili alte intervallate di Jung Kook (il salto in quinta perfetta su “testify” mette in evidenza la fluidità e l’agilità con cui Jung Kook è in grado di passare dalla voce di testa al falsetto).
Un colpo di scena a sorpresa
Finora abbiamo esplorato il modo in cui il linguaggio armonico della canzone attinge alle vecchie tradizioni pop occidentali. Ma la parte più emozionante di “Standing Next To You” – la mossa più audace della canzone – è quando prende una piega quasi inedita nella musica pop. Al culmine dell’eccitazione nel ritornello della canzone, sperimentiamo un cambiamento armonico non correlato agli accordi o alla melodia del resto della canzone. In effetti, ciò che accade in questa sezione potrebbe essere il più improbabile colpo di scena armonico che si possa immaginare: subito dopo che la progressione si risolve comodamente nell’accordo di D minore, appare per due battute un accordo di La♭ maggiore, a un intervallo di tritono di distanza. Non potrò mai sottolineare abbastanza quanto sia strano – e fantastico – questo cambio di direzione compositiva. Si veda la Figura 4, qui sotto.
Figura 4: ritornello di “Standing Next To You”
Facendo riferimento alla Figura 1, possiamo osservare la gamma di possibilità di accordi relativi al nostro centro di tonalità – incorporando “l’interscambio modale” tra Re naturale minore, Re armonico minore e Dorian. Trovate un La♭ da qualche parte? Nemmeno io. Quando sentiamo l'”intruso” La♭ maggiore (espresso come La♭Maj7♭5), siamo colti di sorpresa perché è l’accordo più lontano possibile e arriva senza preavviso. La nota La♭ non solo è la più lontana (cromaticamente) dalla nota D, ma un accordo costruito su La♭ si trova anche all’estremità opposta del circolo delle quinte rispetto a D. I due accordi sono completamente estranei l’uno all’altro. [Se non conoscete il circolo delle quinte: è un modo in cui i musicisti possono organizzare le 12 altezze cromatiche utilizzate nella musica tonale occidentale, un po’ come gli scienziati usano la tavola periodica per organizzare gli elementi. Più un circolo di chiave è lontano da un altro, meno hanno in comune]. Si veda la Figura 5 qui sotto.
Figura 5: Relazione del circolo delle quinte tra D e La♭
Le prime quattro battute del ritornello seguono la consueta logica armonica, con la linea di basso discendente che sostiene gli accordi diatonici dei modi minori summenzionati (comprese le inversioni degli accordi), consentendo un’agevole conduzione della voce prima di risalire al re minore. È un allontanamento dall’i-♭VI azione avanti e indietro che abbiamo sentito finora, e rappresenta una progressione coerente dello sviluppo armonico della canzone. Tutto ciò si ricollega al concetto di “armonia funzionale”: una struttura tonale in cui ogni accordo ha un compito predefinito da svolgere. Ma quando arriva l’accordo La♭Maj7♭5, che funzione ha? Ha almeno una funzione?
In generale, un accordo costruito sull’intervallo a un tritono di distanza dall’accordo di tonica può fungere da accordo di passaggio – che si può considerare come un lubrificante armonico che permette all’accordo di tonica di scivolare attraverso di esso con facilità verso l’accordo di IV. Nel jazz del XX secolo (in particolare nello swing e nel bebop) e ai tempi di Tin Pan Alley della musica popolare americana, non è raro trovare un accordo ReMaj7 (I) che scivola in un GMaj7 (IV) attraverso un La♭min7♭5 di passaggio – o anche un La♭Maj7♭5. Gli accordi di passaggio sono effimeri per loro stessa natura. Si possono sentire per una o due battute al massimo. In “Standing Next To You”, il LLa♭Maj7♭5 fa un’affermazione troppo grande – e per una durata troppo lunga – per comportarsi come un accordo di passaggio o semplicemente come una sorta di decorazione armonica. Chiaramente, non si tratta di una “sostituzione di tritono” di influenza jazzistica. E non credo nemmeno che sia un esempio di “prolungamento” (un concetto dell’analisi Schenkeriana, che è un argomento complesso e spinoso, forse adatto ad essere affrontato un’altra volta).
Quando arriva l’La♭Maj7♭5, sposta l’intero baricentro della canzone in modo improvviso e impressionante. Forse è proprio questa la sua funzione. Lo spostamento sismico provocato da questo accordo enfatizza il testo che descrive la profondità figurativa dell’impegno di Jung Kook quando “sta accanto a te”. Il fraseggio ritmico della melodia va poi a rendere la sezione ancora più sbilanciata, perché il pattern è asimmetrico. (Jung Kook canta frasi altamente sincopate che raggruppano le note in gruppi di tre battute, in un tempo di 4 quarti. Il risultato è una sensazione poliritmica di 4:3 “over-the-barline”. Abbinato all’armonia già sorprendente, fa sì che l’intero passaggio inaspettato suoni davvero cool.
È divertente osservare da dove proviene l’accordo La♭Maj7♭5 a cui abbiamo fatto riferimento. È un tipo di accordo reso popolare dal sassofonista tenore post-bop Joe Henderson. È possibile ascoltare diversi accordi Maj7♭5 in tutto il suo classico brano “Inner Urge”. Guardate:
In “Standing Next To You”, il LLa♭Maj7♭5 alla fine si scioglie in un accordo di Sol maggiore dopo il verso “when it’s deep like DNA”, dissipando delicatamente tutta la tensione drammatica accumulata nelle due battute precedenti. Infine, il sol maggiore passa a un implicito sol minore, che si risolve in una cadenza iv-i, riportandoci a casa in re minore. Trovo che l’architettura musicale sia piuttosto inventiva.
L’avete già sentito altrove?
Riuscite a pensare a un altro brano musicale che passi dalla tonica minore a un accordo maggiore a un tritono di distanza, e poi si fermi su quell’accordo per due battute intere prima di risolvere al IV? Un esempio simile che mi viene in mente è quello della ballata di Jack Wagner “All I Need”. Nella sezione del ritornello di questa canzone, la linea di basso si sposta dalla tonica A a D#, a un tritono di distanza. Ma l’accordo in cima al D# è un B Major, quindi si tratta effettivamente di un accordo di 1a inversione II in una progressione di A Lydian. Non è esattamente quello che succede nella canzone di Jung Kook, ma è comunque interessante.
In “Breathe” dei Pink Floyd, sentiamo un movimento da si minore a fa maggiore (a un tritono di distanza), ma questi accordi sono rispettivamente il iii e il ♭VII, cioè non basati sulla tonica come nella canzone di Jung Kook. Di nuovo, simile, ma non uguale.
L’unico esempio che mi viene in mente che impiega una progressione tonica-tritono-IV in modo simile a quanto accade nel ritornello di “Standing Next To You” è nella canzone “Would” degli Alice In Chains. Ascoltate la coda, dopo il secondo ritornello, quando Layne Staley canta “Am I wrong?”. Si sente un accordo da ReMaj a G#Maj (è il passaggio da tonica a tonica), che poi si risolve in GMaj (la IV), seguito da un E7 (una dominante secondaria). L’accordo di G# è enarmonico di La♭ (cioè stesse altezze, nomi di note diversi), e l’accordo di tonica è un ReMaj piuttosto che un Remin. Quindi i passaggi di Alice in Chains e Jung Kook non sono identici, ma sono armonicamente paragonabili.
Controllate:
Avete notato qualcos’altro di significativo nell’accordo La♭Maj7♭5 di “Standing Next To You”? La melodia che Jung Kook canta su quell’accordo include un A♮, che diventa un’estensione alterata dell’accordo ♭9 (figura 4). (Questo rende l’intera vicenda ancora più avvincente, più intrigante. Non sarei sorpreso se “Standing Next To You” risultasse essere l’unico singolo nella storia delle classifiche di Billboard ad aver utilizzato un La♭Maj7♭5♭9.
Armonia e design del suono
Come dicevo, non ho scelto di analizzare questa canzone di Jung Kook perché ritengo che la composizione sia insolita nel contesto della musica K-pop. Al contrario, stiamo esaminando questa canzone proprio perché incarna il tipo di scelte armoniche audaci che troviamo comunemente nel K-pop – e che al giorno d’oggi sono decisamente scarse nel pop occidentale. Ascoltate la ricca armonia di “Superhuman” degli NCT 127 e assistete a tutti i colpi di scena inaspettati. Osservate “snowy night” di Billlie, per alcuni cambi di accordi gustosi e nutrienti. Ammirate “One (Monster & Infinity)” dei SuperM e “Pink Venom” delle Blackpink per le sinuose commistioni modali (ad esempio, dalla dominante frigia all’eolico e al mixolydiano). E l’elenco continua.
Se è vero che la sfera del K-pop valorizza l’armonia e la melodia ponderata come caratteristica che definisce il genere, perché il pop occidentale mainstream non enfatizza questo valore allo stesso modo? Perché nel pop occidentale delle generazioni precedenti l’armonia era più enfatizzata di quanto non lo sia ora? Più precisamente: perché gli autori di canzoni oggi, come ovvio, impiegano deliberatamente accordi e melodia più sofisticati quando lavorano nel K-pop rispetto a quando lavorano nel pop occidentale mainstream? Non ho trovato risposte soddisfacenti a queste domande – e forse non ce ne sono. Ma a costo di arrampicarsi sugli specchi, forse possiamo avvicinarci a qualcosa che assomigli a una spiegazione convincente guardando alle tendenze musicali occidentali.
Nel corso degli anni, la musica in Occidente è diventata più guidata dal sound-design che dall’armonia. Certamente lo si può notare nelle colonne sonore dei film, e la musica di Hans Zimmer è forse l’esempio più evidente di questa tendenza. Gli strumenti per il campionamento e la sintesi (sottrattiva, wavetable, FM, granulare, spettrale, modellazione fisica) si sono evoluti e sono cresciuti in abbondanza, così come gli strumenti per il post-processing (modulazione, time-based, dinamica, filtri). Inoltre, la proliferazione delle workstation audio digitali (DAW) ha reso questi strumenti più economici rispetto a decenni fa. Nella musica pop occidentale, gli autori/produttori si sono orientati verso l’uso del sound design come mezzo per creare emozioni, evocare pathos e accendere l’immaginazione degli ascoltatori, mentre in precedenza questi compiti rientravano più nel dominio della melodia, dell’armonia e del contrappunto. In effetti, come abbiamo esplorato in un precedente articolo di In Theory, su “All I Want For Christmas Is You” di Mariah Carey, per le orecchie moderne le linee cromatiche e gli accordi caratterizzati da estensioni superiori (e da estensioni alterate) che si muovono attraverso momenti di tensione e di rilascio tramite relazioni di tipo “circolo di quinte” possono suonare nostalgiche o antiquate – e ad un orecchio stanco, finanche sdolcinate. Anche nella musica classica contemporanea del XXI secolo, è probabile che le opere più celebri evitino assiduamente le tecniche armoniche consolidate. Se compositori come Kaija Saariaho, Nico Muhly o Max Richter impiegassero la grammatica musicale tradizionale – o addirittura i costrutti atonali del XX secolo – come caratteristica centrale della loro musica, gli ascoltatori la troverebbero invariabilmente datata.
Possiamo comprendere meglio la situazione utilizzando un’analogia tratta dal campo delle telecomunicazioni: il segnale “messaggio” è l’informazione che si vuole trasmettere e il segnale “portante” è il mezzo di trasmissione. Tradizionalmente, se si ascoltasse un accordo di La maggiore suonato al pianoforte, il “messaggio” sarebbe costituito dalle note che si combinano per creare l’accordo di La maggiore e il “vettore” sarebbe il suono del pianoforte. Entrambi i segnali sono necessari affinché la musica raggiunga le orecchie dell’ascoltatore e ciascuno di essi svolge un ruolo distinto nella trasmissione delle informazioni. Nella musica occidentale moderna, sempre più spesso i ruoli di “messaggio” e “segnale” si sono invertiti. Oggi, il suono dello strumento (sound design) ha assunto il ruolo primario di “messaggio”, mentre l’accordo di La maggiore (l’armonia) è diventato il mezzo di trasmissione dello strumento sound design. Nel bene e nel male (non si tratta di giudicare, qui), questa inversione di ruoli è diventata un ingrediente essenziale per far suonare la musica moderna.
Prima ho posto una domanda retorica su chi sia a controllare i confini del K-pop e del pop occidentale mainstream per quanto riguarda l’armonia e la produzione. Non sono a conoscenza di nessun aristocratico con i baffi o di nessun cattivo alla James Bond che detti queste cose dal quartier generale delle case discografiche. Al contrario: credo che gli stessi autori/produttori abbiano semplicemente interiorizzato l’idea che, quando si lavora nel pop occidentale, è imperativo che il sound design e la produzione catturino innanzitutto l’ascoltatore, mentre l’armonia assume un ruolo secondario. E se gli accordi e la melodia “dicono troppo”, la musica rischia di sembrare antiquata o addirittura trita. È una cosa che i produttori/cantautori sanno istintivamente e forse molti di loro non hanno mai messo in discussione i presupposti musicali/culturali sottostanti. Se si vuole una hit, basta usare un’armonia rudimentale e rendere la canzone interessante attraverso un sound design, una performance e una produzione creativi.
La musica dei Silk Sonic (esaminata in un precedente articolo di In Theory) può essere un caso edificante. Sospetto che Anderson .Paak e Bruno Mars volessero concedersi uno stufato di ricca armonia e si siano resi conto che l’unico modo per farla franca nell’ambiente pop di oggi era inventare una facciata smaccatamente retrò in cui avvolgerla. Se si abbina un linguaggio armonico sofisticato con abiti kitsch degli anni Settanta, forse il pubblico moderno lo accetterà. In effetti, la loro collaborazione rappresenta quasi un altro sottogenere del pop moderno mainstream. E che dire del K-pop? Mi chiedo se gli autori/produttori che lavorano nel K-pop stiano facendo qualcosa di simile: contrabbandare un’armonia stimolante in una presentazione pop moderna che, secondo loro, il pubblico occidentale accetterà sulla base della sua “alterità” coreana.
Chiamata in causa di Edward Said
Ok, qui arriviamo alla parte “scomoda” dell’articolo. È sempre pericoloso pronunciarsi a grandi linee su diversi generi musicali, e forse mi sono già spinto troppo in là con ampie generalizzazioni sul K-pop rispetto al pop occidentale (dopo tutto, possiamo facilmente trovare eccezioni alle distinzioni di genere che ho delineato sopra). Ma sono curioso di vedere fino a che punto il pubblico occidentale sia desideroso di abbracciare la complessa armonia che si trova nel K-pop grazie ad una distinzione “orientalista” non riconosciuta (mi riferisco al concetto di Orientalismo di Edward Said).
Questo solleva anche delle domande su cosa impedisca al K-pop di sfuggire alla sua alterità, in modo che diventi semplicemente parte del “pop” nella musica mainstream. È il marchio “K” a frenare il genere? E il K-pop rischia di perdere le sue caratteristiche più interessanti nel processo di appiattimento nel pop occidentale mainstream? Non ho risposte valide, e forse le premesse su cui sto basando queste domande sono esse stesse errate. Cosa ne pensate?
Fonte originale qui
Grazie ad Un Uovo a Milano per averci portate verso questo articolo.
[Nota: Corrispondenza tra note italiane e quelle in lettere dei paesi anglosassoni:
A = La
B = Si
C = Do
D = Re
E = Mi
F = Fa
G = Sol]
